影片里王佳梅以为有个男人会爱她,在一个严肃


97香港回归前,陈果拍了《香港制造》,王家卫拍了《阿飞正传》。时隔近二十载《踏血寻梅》上映,导演呼吁“观众要支持这部”纯正香港人拍的香港电影”。《踏血寻梅》面世前就被热捧,或许它对症下药了滞淤在港人以及文化圈多年来卡在咽喉无法吐纳的一口无奈、无助、委屈又浮躁的浊气?回归前港人不知何去何从的茫然已变为对时代与空间秩序的一种力不从心、对陆港现状的一种审析、对社会阶层与结构的拷问,自怜自艾的失落中又带些许脉脉温情的心灵按摩。但一个改编自真实极端罪案外衣包裹下的作品中,这肌理看上去那么似是而非,气若游丝,那么容易被视而不见。
对迷恋“都市病”的导演来说,整部电影就似他一声悲叹:看啊,这些“孤独痛苦”的人,这让人绝望的都市梦魇!浓墨重笔暗渡着不理解、不能忍、质询的情感。《踏血寻梅》关注“都市病”痛楚,而影片中看到的只是城市中某一特定群体阶层的部分外在行为、状态。在人所“存在着”的这个世界,疏离、隔膜、鄙视、冷漠和痛苦是一个常态所在,影片最终呈现的效果,事实上就像西蒙娜薇依所说:倾听一个处于痛苦之中的人,不仅十分罕见,而且十分困难,那简直就是奇迹,很多人以为自己可以做到,但事实上大部分人都不具备此能力(因为大部分人只追求一个“感同身受”),换句话说:谁信人世有什么幸福可言,谁就是未开化之人。痛苦和不幸是人的常调,幸福才是十分之偶然,若能把痛苦当成日常起居一类东西,那一个人就算有福了,因为幸福是人生最难求之事,是黑暗中之微弱的希望之光,若不长与黑暗为伴,又怎能看到光之神晕。
在一个“严肃作品”中泼洒温情关怀,只能说它远没有触及事物最本质的内在!正因现实中太多让人沮丧与无聊,当影视作品中出现与自己类似生命、情感轨迹,甚至比自己还要不堪的生活,人们的情绪有了宣泄的出口,心灵才会得到按摩,在一个严肃作品中出现类似好莱坞工业流水线影视产品的印记,也许它并不像导演本人特别声明的“它不是文艺片,这是一部严肃影视作品”那么严肃 。
艺术无用,电影也是无用的。一个好的对审美、艺术、严肃有诉求的作品无需对社会进行笼统的论述,电影就是电影,不应具备任何功能属性,无疑也会让作者与作品都掉进理智与逻辑的陷阱。也让人继续无可救药在柏拉图洞穴徘徊,在非真实本身与仅是真实的影像中自我买醉、谄媚自我、自我救赎。

半夜看这部电影,绝对算不上愉悦,援交少女被碎尸,影片中大量血腥镜头,碎尸过程基本上完整展现,听过这部电影的大名,这部由翁子光导演的《踏血寻梅》横扫去年香港金像奖六项大奖。对于翁导演,说实话没看过他的什么片子,但是在《看电影》等杂志上经常会看到他写的影评,写的角度刁钻,文字有趣。不是那种什么诗和远方的无聊文字。
故事其实是真人真事改编,香港被碎尸的少女叫做王嘉梅,影片里改名叫做王佳梅,湖南移民到香港,16岁就做起了援交妹,后来跟片子里的凶手第一次见面就被杀害,并且碎尸。由于死者被剥皮,碎尸,头颅被扔进大海,肉被冲进下水道,骨头被出售猪肉铺,所以郭富城饰演的警官全程取证,并且还原了凶手和死者的生活的世界,但是警官一直不明白为什么凶手第一次见面就杀害了王佳梅。影片的表现一直很隐晦,其实,就是我觉得就是那种小人物,生而为人,痛苦,挣扎,绝望,最后觉得不想再做人。翁导演使劲想拍出那种观众都理解凶手为什么杀人,但是说实在的,只拍出了人与人之间最可怕的情感,孤独。
这个时代,是最好的时代,也是最坏的时代,这个时代的人,比以往任何时代都艰难,都孤独。影片里王佳梅以为有个男人会爱她,但是其实就是一点不带伪装的欺骗,凶手丁子聪孤僻,丑陋,以为作为备胎可以好好找个女朋友,可是那个女的只有在来例假的时候和他做过一次爱,后来丁子聪手上的伤痕,一开始我没有看懂,后来才恍然大悟,他自慰的时候用这样的方式来纪念那次做爱,想想都毛骨悚然。后来两个人见面,王佳梅说我想死,丁子聪说我帮你,王佳梅说让我来世再不要做人。就这样,丁子聪杀害了这个和他一样孤独,绝望的少女,并且很仔细的碎尸,让她死后没有人的形态,以为其实是两个孤独的人,最基本的慰藉。
影片一直没有在内地上映,是因为片子里大量血腥和裸露镜头,而且观看这部电影真的不是很舒服,郭富城的演技一样是神经质的路线,其实我没觉得电影会好到七项金像奖的地步。但是观看的过程中,电影很让人入戏,导演版长达160多分钟,不论是情节还是镜头处理很到位,演员很赞,饰演王佳梅的春夏和饰演丁子聪的白只,演技真的太好了!这个最佳女主角和最佳男配角实至名归!冲这个,还是一部好电影!
佛家说人生而就有七苦:分别是生,老,病,死,爱别离,怨憎会,求不得。生而为人,这些苦就得一一忍受,在这七苦里面挣扎求生,这部电影不是什么心灵鸡汤式的美好电影,把人最孤独最无奈的一面描写的淋漓尽致,看完后心里很不舒服。如果想看那种纸醉金迷,心灵鸡汤式的电影,这不是好的选择,但是如果想看看真的孤独到底是什么样子,这部电影很赞!
只是,这部电影,绝对不想再看第二遍。推荐《踏血寻梅》。

踏血
一个人为什么要死?一个“喜欢”她的人又为什么要帮她去死?援交少女与嫖客,偶遇的人,真能在qq短暂聊天后的一次性交易会面中达到生命层次的互通吗?——警察大叔
剧中人警察作为导演的镜像投射,化身上帝视角,带着这样一个疑问开始了一场漂泊无根之旅,以“寻”为突破点,试图探讨都市病、“孤独”、底层的生存挣扎、边缘人的至深孤绝、新移民在变化的社会结构中的困顿、漂泊与归属感等一系列命题。踏血寻梅改编自香港一桩真实残忍碎尸罪案——罪犯杀害了一个16岁援交少女并将其凌迟碎尸分散扔弃(其中部分混入菜市场的肉档)。大多数人都经历过的吃喝拉撒睡生老病死欲求学求生求爱的喜怒哀乐痛之痛惑,万物众人的生如草芥的浑浑噩噩,不可名状的无言之隐疾一定要用如此极端方式传达吗?一个改编自真实恶性罪案除去内核,留下所有外在(细节)后还剩下了什么?
疑问做线索,对话机制形成(乃至影片中最后的无解也是一种答案),只有如此叙事才看上去貌似完整、成立。导演通过镜头对角色与事物似乎想做一个新闻调查式的客观呈现,但这些又是泛经验化的视听语言。这些疑问的备书答案在影片中被导演引向阶级、社会学、心理学等等现实场域,并最后抛给观众,试图让观众自己对位:她的死可能是任何一种因素,也可能都不是,但警察则展现出一种脉脉的人道情怀(每个人都是这个充满冷漠、鄙视、疏离、隔膜世界中的无辜罪犯,把自己排除在外,是不是有点......?)。
所以个体之间的差异性到底在电影中如何体现的?到底因该怎么接受一个出于无所不在的欲望诱惑而做援交妓女的少女她的“个人独有的痛苦与孤独”导致的死亡,怎么理解一个出于对自我存在怀疑而自甘颓废戾气的青年他的“厌恶他者”导致的杀人,如何疏通这用阶级社会学或人类学无法解释交代清楚、电影语言也没传达清晰的叙事逻辑?
当导演对多个概念孤独、边缘、底层、阶层等等有了一个主观经验视觉呈现时,也让叙事结构与意义结构各自设置中自相冲突,由此叙事、立意、电影语言彼此间之也不能匹配成完整的对话系统,电影本体语言亦存在诸多诟病、硬伤,通过影像大多是只是流于表面的外化情绪与基于社会经验游走的生存状态,而非对个体内在体验的剖析;导演采用了自称“实验性剪辑叙事”(实则被用的花样翻新的打碎叙事结构手法)。以上等等,导致无数人看完如此简单的影片后还会有:女主为什么想死?男主为什么要帮她?男主讨厌人,为什么不一起死?男主为什么费尽毁尸灭迹还要自首?等等不是问题的问题,因为导演的命题“寻”就是伪命题。
一切的深究与为什么最后都会导致更多层面领域的探讨,最终发现,人性是复杂的,世界是复杂的,世界没有秘密,“为什么”背后都是没有意思的,哪有那么多为什么?反正这个世界很多事情是无意义的。或许这是导演的另一种感受与希望,希望“感同身受”,甚至能听见导演说:因为你不是主角,无法站在她(他)的角度思考与感受。是的,导演在访谈中说他也不清楚,4章回中“孤独”的立意也是剪辑师提醒的,那么,导演想表达“都市病”来源于大众的冷漠,人与人的隔绝事不关己,每个人(大众)都是杀害“王家梅”的无辜凶手,仅从警察梦魇蹲在尸体旁惊恐或玩玩具就可以表达了?(郭富城翻白眼场景严重让人跳戏老港恐怖片或死寂之类的西片)
从某种角度说,导演用此片与剧中人做了一次影像之旅,始终在寻找一种飘渺不落地的思想与美学诉求,始终在理性思维与感性逻辑之间撕扯互怼。影片采用了很多符合现实主义的写实手法,导演意在贴近真实启用大量 “仿真”镜头语言,而仿真非真实也非超真,这种仿真下的真实影像,效果恰恰是失真的,使得剧内外的人都无法获得真实意义上的身体空间与内在的体验(参照李沧东《密阳》中个体内在及身体体验与空间场域的照应),无法实现自我突破,也就无法真正得到人们喜欢说的“生存的意义”“生活的目的”“生命的本质”等等秘籍,剧中他(她)难以成为一个人。
身体和思想只有经过生活和时间的打磨才可变为真正的宝石,因而剧中人也难以完成真正意义上的审美——突破空间与时间的限制,让她无从得到美学拯救,这样一种生命,让他(她)从而也成为一个不因该被赞成的存在。看看那些关于《踏血寻梅》词汇:震撼、震惊、血腥、残忍、重口味、难适度、绝望、压抑。导演试图抓“意义的消解与重建”这个后现代核心词汇,导演消解了意义,而对“我想死”的艺术改造,也让王家梅彻底成为无处安放的亡魂意象。当年碎尸一案中的受害者因罪案成为大众茶余饭后的消遣谈资,在导演除去内核对其它细节:底下层、妓女、援交少女被杀、碎尸等等极具戏剧化劲爆而辣眼睛的猎奇点高度“仿真” 还原中,她再一次被消费、遗忘与抽真。(就像《卢旺达大饭店》中所说,你真以为那些西方国家的人会对正在发生的杀戮关心吗?这里事对他们来说不过是早餐桌上的一则新闻而已。)
这也正应了鲍德里亚在上世纪末对电影没落的评述:电影魔力的没落,再一次的不可逆转。电影只是处在走在更加现实主义的进程中,也在广泛的带走这个世界的真实和超真实。”

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孤独
我想死,好想死。——女主
被无能侵轧,被命运猎取,窒息如坟,将你撕成泪水,孤独,多么阴寒绝世, “从孩童时代起,我就有了这种寂寞的感觉,永远孤独的命运。”在波特莱尔的诗句中,投射了兰波尼采叔本华卡夫卡托氏梵高等等多少个因对自由意志宽广纬度追求而形单影只的孤独身影。那些孤独之人带有狂人非理性的激情以及超逾世人的异常认知思维体系独孤求“败”着,他如此的癫狂、如此先知又如此被世人同类嘲讽鄙视,他为了追求自由(意志)而放弃世间美好事物的绝望与压抑,这让人痛苦。孤独不是一种生存状态(孤单),也不是一种心理感受(空虚寂寞),孤独也不仅仅是人与人的疏离(冷漠隔绝)与不被理解(隔膜),孤独是一种明知是痛苦与煎熬,却宁愿不:被同化、被异化、被侵淫、被同理、被感同身受,试图追求摆脱根植于社会固化身份识别系统的主体性“自由”,是个体对自由意志纬度最大化追求的内在体验,是人格建立的基础也是前提条件,是精神性的。导演是否能够认知如此的孤独带给人的感动?孤独的人是高贵的,但导演的自由意识却无法让孤独这道光划破时间的黑洞!
在这个充满悖论的世界,孤独被泛化、被异化、被世俗、甚至被误传、被扭曲。在都市的草原里,最微小的草芥也会觉得自己有种迷惘,虚妄的目标,靠不住的想法,有种不可自拔迷恋其中深深的“孤独感”。然而这个世界上每个人都是独特、独一无二的。为了叙事的逻辑与完整,导演在打破叙事结构下为散碎的男女主角两条线索的交集铺陈了社会阶层、孤独感等“共通”属性。女主渴望不可及欲望破灭着,男主苟且戾气生活着,与其说“孤独”“痛苦”让他们必然的“偶遇”,不如说两人除了共同的虚妄让他们达成错觉同理与共情之外再别无他物。
很多事情都是一刹那间的念头,每一秒决定着下一秒,但每一秒又都不同,一个想死、一个助人为乐,事情就这么发生了,无需多寻“为什么”,事物本身是无意义的,就像人“只是一个事实的存在”一样。追问人生的意义只能带来道德归罪,所以影片总是弥散着一种温情莫名又刻意的人道关怀,硬伤,也与影片主基调及立意也无法对位。(导演对孤独的表达或许还没《大话西游》来的聪明,悟空至尊宝片尾为了世人遁入空门与对自由(意志)的渴望而放手紫霞,这是影像幻觉技术的样子,毋须感同身受即可营造的痛苦与孤独。)
边缘边缘、底层底层、个案个案、失望、沮丧、无力……导演连自我自在自为常态日常平常孤单孤独寂寞寂寥无聊喜欢痴迷依赖爱之间的差异都没搞明白,就急于展露悲天救赎悯人的人道情怀了,边缘仅是边缘,底层仅是底层,状态仍是状态,一些拼凑的人类学行为常态影像,通过这些影像,看到的是援交少女与杀人者的空虚寂寞孤单无聊无助颓丧戾气、渴求着的欲望、底层对上层融入的挫败等等这些漂浮在都市千千万万众人头顶上的那块阴霾,孤独也不是社会学范畴可以一言蔽之的,任何阶层的人都可能在谈笑风生亲亲抱抱举高高欢快交流的同时,“孤独着”。在这个人云亦云、被快马加鞭、被与人同醉,被利益集团、虚拟网络、智能高科技术蛮霸的世界,谁又比谁“存在”容易?又有几个够资格以圣人姿态安引领、抚慰众生?又有几个够资格以宗教、哲学之名完成救赎与殉道?
人以自己对这世界的意识构筑自己的命运。你已参与到阴谋之中,你相信不起眼的事物都参与了对付你的阴谋,几乎没有人可以逃脱,能逃避的只有逃避本身。经验现实的概念理解无异于谋杀,谋杀观看者的同时也在谋杀创作者自己,导演首先圈定了孤独、痛苦、绝望,然后又为这份极端个案的“都市病之孤独”表征——疏离、隔膜、冷漠设置了各种根源性解释,可既无从托举全球经济重点转移、世界性的移民潮、社会结构的蜕变等等历史性大结构现状(参照岩井俊二《燕尾蝶》的大环境与个体映照,《踏血》与之距离就像西天取经那么漫长),从社会学、哲学、宿命论、心理学等范,也无法形成一个合理的结构呼应,且这几种解释彼此之间存在冲突。
孤独被误传被曲解,被莫名的温情怜悯,导演更像是因迷恋“都市病”从而迷恋其病态气质的衍生物“孤独”,导演对部分底层、个体外化的生存状态来传达对于“孤独”的认知,是不是过于符号化与想当然了?对于孤独,也许贯穿蔡明亮所有影片中的孤独即主旨的作品更有发言权。而在涅槃与枪花的“战争”中,柯本用一首in bloom唱给那些盲目跟风迷恋的歌迷与听者,当然rose也在其中,导演对这些有什么想寻的吗?

寻梅
我厌恶的不是女人,我厌恶的是人——杀人者
后现代都市中人们痛恨都市,但又无法摆脱城市的诱惑, ,即使身入(社群、活动、对话、交际),感受到的却是一次又一次的疲惫、失望与挤压,反刍出去的是阴沉无聊仇恨与报复,,这并非社会阶层结构划分必然产生的对立或精神分析学造成的。导演迷恋“都市病”,但单单“我厌恶的不是女人,我厌恶的是人”这种核心对白,比起《香港制造》中 “ 16岁, 我现在死了,我不会变老,我将永远是16岁”的台词,就免不了有厌气十足、刻意做作的诡迹。在后现代都已瓦解,“人已经死了”,当前任务不是“发现我们是谁,而是拒绝我们是谁的”的时代,导演还在“探索”生存与人生的意义正应了“人,永远落后于形式”的那句话。
生活的全部意义在于找到那个你能够为之生为之死的观念,并且保有这个观念,在生活中为之负责中、努力践行——克伦凯阔尔。人一生所做的就是为了添补空.虚二字。所以导演确定王佳梅有个完美原生家庭、情感道路顺畅、各种欲望实现之后,就会真的自由与幸福了吗?杀人者若父母双全、出身健康中产或上层社会,就不会有对小三有欲念了吗?就不会有因“不得之”的带血自撸了?就不会嗑药入社团了?就不会因对自我存在而怀疑了吗?影片对社会角色的理解完全是符号化的现实经验,感性逻辑不仅推敲。
然而杀死你(王家梅即罪犯自我的投射)还不够,还要碎尸灭迹,让你(我)彻底消失不再为人,存在先于本质?。导演是不是对存在主义各自体系核心概念(时间、虚无、自由、选择)哪怕仅仅是萨特的存在主义有些误读?还是仅迷恋“他人是地狱”这句话?
若导演是带有部分对存在主义思考创作影片,那么选择这么一个不具普遍性的真实个案作为载体,是不是有点把观众甚至创作者自己都往沟里带的节奏?回到原点,那要改编有何意义?在核心被“艺术改造”后,保留了一个残忍真实罪案所有外在的表象:作案的细节、人物背景、人物关系,罪犯庭审供词都没变,甚至受害者名字都没改的目的何在?(由此又想到另一个影片《昨天》中本色出演的贾宏声之后的自杀)
16岁援交妓女被碎尸的罪案看似简单就是这么“简单”:一个社会底层青年嗑药失手杀妓女怕罪行暴露毁尸灭迹,人性中恶的爆发、底层蒙昧堕落以及事物的不可预见性。改编,无论对文学作品或取材真实事件,可以大刀阔斧面目全非,核心变了,取材真实罪案的动机是不是要疑问一下?
要表现无可奈何的被抛到这个世界上的存在主义,一定要用一个极端残忍的真实罪案(个案)才可以承载?这是不是自相矛盾,这具同理性?共通性?对于过多导演追求的还原细节,逝者斯也,是不是要对死者有个尊重?而这是个起码底线问题,与人物塑造又有多大关系呢?
导演解释“还原一个真实残忍非人罪案细节,仅为了追求真实感,希望观众可以从中看到正面的东西。这是不是有些太幼稚抑或异想天开了?大部分人在看到血腥、暴力、残忍的画面时,首先是恶心、憎恶、厌恶等正常生理与情感反应,随之就是恐惧,恐惧源自欲望(所以导演是在预售观众下次观看的欲望?)。导演希望通过一个写实的真实的凌迟碎尸掏心挖肺割头(以及导演强调由于投资方干涉加入虚构死婴场景)过程试图唤起普通大众、老百姓的深刻的“正面”认知,是不是把电影想的有点太过功能性了?是不是有点太高估观众的刺激反应模式了?
同是天涯沦落“孤独人”,你想死,我不帮你都对不起我童年精神创伤带来的心理阴影。震撼?唯一令人脊背发凉的是罪犯详细描述肢解凌迟尸体的过程,因为这来自于真实原案。是什么人可以这么冷静在肢解过后,还详细记得肢解过程,描述如此清晰,比任何恐怖文学作品都来的不寒而栗。有何可寻?这个世界上没有哪么多为什么,那个加拿大直播碎尸中国留学生并吃人肉的罪犯,现在还在监狱里逍遥快活,导演若想搞善恶二元论,恰恰没把人性的恶极致化,但其实呢,导演本人都因知道,人性是复杂的,某时某刻自己都不了解自己,旁人就可以通过“艺术化处理”的冰山一角通透、“正面了”? 是引人入胜还是引人入套,这是个值得寻找的问题。
反观《朗读者》中女主一个未受启蒙教育,性本善、求知若渴的女性,为何会参与到残忍的大屠杀当中?通过影片清晰传达了个体的蒙昧、残暴行径追其根源性,又要归结到社会学这一范畴的叙事,所以个体的极端残暴行径始终无法逃脱社会这个前提框架。“底层、平庸的恶”是可被宽恕与宽容的吗?
是的,毕竟一个庞杂的哲学命题“骨血”与足够吸睛刻奇的杀人碎尸援交少女炫酷“外衣”诞生了。一个好的创作者从不会依赖题材这个灵光让自我或作品乍现,一个哈姆雷特,可以有一千种写法,但只有莎士比亚提炼书写出“生存,还是毁灭,是个值得思考的问题”精髓所在。
也许导演也感觉仅凭女主各种物理常态、外化情绪,仅凭杀人者一句“他人是地狱”就把“王佳梅”彻底消灭是个难以自圆其说的逻辑设置,甚至会很危险的滑向“反社会反人类”,这无异于希特勒断章取义尼采的“上帝死了,大部分人都该死去”。所以片尾又画蛇添足的为全片一直在追寻的“为什么”给杀人者描绘了一番大众心理学般的童年分析,《踏血寻梅》的杀人者又变成了汉尼拔?不,罪犯俨然已是个知悟生死,,把死亡视为救赎的太宰治二世了,可太宰治是出于对“纯粹”这个执念而自杀的。
“洗白杀人者”的解读对导演本人的“寻”无疑是荒诞不经的,导演的错?观众的错?《斗真俱乐部》中精分从始至终贯穿,结尾点破,并留有开放式结尾,这种叙事既避免了对“存在与虚无”选择性出现的反人类反社会的可能性及危害,也提供了更深层次的思考。《踏血》杀人者的童年精神创伤足以造成多大的后延?这无从考证,因为导演没有对角色自身有过多的深入描述,呈现出的女主与杀人者都是一些外化的都市病症,蜻蜓点水的精神分析学只能更加分散消解角色的成立与电影主旨。
女主基督徒的背景,也没能让信仰的缺失、自由的救赎、死亡之美成为一个合理的逻辑存在。连上帝都死了,没人再能帮助我了,只有死路一条了,导演对尼采“上帝已死”的警世寓言的植入是不是略过肤浅了?只让人看到没有宗教文化素养的可怕,只让人想到一直以来影像内外大多数人对宗教的谬读(也许王佳梅看的是一本假圣经,信奉的主也许是一个假上帝,也许只有导演才知道她为什么是个教徒。)有一点可以肯定,无论哪个神、救世主,都不是为了有求必应、为了逃脱“痛苦”、为了“为所欲为的自由”而存在的。李沧东所有作品中都有涉及对宗教(信仰)缺失的讨论与关注,而《密阳》中尤为深刻。如果说王家梅这个人物靠一些社会常态行为与情绪外化表现还可以勉强糊弄过去“我想死”这个立意,杀人者的“他人是地狱”“他人眼中的我”到底是通过什么电影语言表现出来的?

诗意之美
 “死亡是忧郁中的最忧郁”,“死与美在一起最诗意”这些残酷、颓废至极的美学指向是晋升大师的准考证,事实上导演亲述这场重头戏让他兴奋不已激动了一天。于是叙事中一直各自为营、极具随机性的、但同阶层、同孤单寂寞的两条线,宿命式被导演仓促、偶然的交集了。宿命?那存在主义呢?(套路式的台词下辈子不想再做人已经把作者自己快套路进去了)。在王佳梅心血来潮一句“我想死”后,追求“反高潮叙事”的导演安排了一次场性爱与死亡交合的“诗意之美”的高潮戏。
可这场死亡的根源却是来自杀人者的“他人是地狱”(除了存在与虚无,导演似乎忘了还有一个存在与时间?)和被杀者的“孤独”。暂且不说对“存在主义”与“孤独”的认知圈定,涉及“死亡之美”的《感官王国》《37.2 ℃》《爱的躯壳》《巴黎最后的探戈》《迷恋》《罗曼史》《地狱解剖》等等标杆作品很酷很美,但它们的形式感都是紧贴且服务于作品意义核心。《踏血》导演连来自于颓废之美大师王尔德的“爱你爱到杀死你”——所有经典虐恋残酷美学影像源头的核心都没搞明白,就把女主“诗意”的掐死并碎尸万段了。哲学指向、美学指向,这些对应原生家庭、新移民、援交性工作者、主流之外边缘人的挣扎、阶层的二元对立等等以社会主体结构为出发点的立意彼此之间在相互消耗、冲突,影像符号与隐喻在错位着,王佳梅“我想死”只能牵扯出更多的观看歧义与更多领域的无意争执;王家梅与杀人者的遭遇、求死与被杀之间更加突兀与牵强。踏血这场强行“诗意之美”在杜可风飘逸迷幻的手持摄影中很美了、很形式感了,很文艺了,很意识流了,很让人不知所云了。

青春残酷物语
青春啊,青春,大岛渚的《青春残酷物语》一直被模仿,从未被超越。而《牯岭街》之后华语影坛亦再无可深窥灵魂的青春残酷物语史诗鸿篇了。同样取材于真实少年杀人罪案,同样是现实主义,同样带着悲天悯人,所以《牯岭街少年杀人事件》是华语影坛青春残酷物语的标尺,所以拍了《青梅竹马》《恐怖分子》《独立时代》等等执着关注“都市症候群”的杨德昌是华语影坛唯一真正意义上的国际级导演。
回看本体,一部脱离最基础的技术问题:声影光化效演等等的电影,它所有文本或影像的阐释、解释、理论都将是空中楼阁。《踏血寻梅》与其说是电影,不如说是一个迷你剧或电视电影,视觉框架基本未被建立起来,运镜场调构图呢?全片还充斥了诸多“生怕你是老年痴呆记不住看不懂,我来解释给你看”的补充、说明、综上所述式无用的“电视剧镜头语言”。意义结构混乱、叙事结构与意义结构无法达到统一性还不是硬伤,在漫长苦熬2小时的导演剪辑版中,镜头语言的不统一,忽地东方时空《讲述老百姓的故事》的现实主义,一会王家卫的无脚鸟在飞的迷幻意识流,然后B级片登场(强行商业片几要素:血腥、色情+暴力?),这个时代浮躁的连故作深刻都快成为一件奢侈品了。影片不断的推拉摇移、大特写、伪纪录、插叙、闪回, 导演觉得这样就可以成就一个严肃的电影作品了?秘密、闪回、插叙初学学生热爱的方式,被电视剧用烂的套路。也许导演对插叙闪回有着一种忘我的热爱,所以特别说明“这种方式打破叙事是一种很实验的表达方式”(其实依旧是沿时间线主体在发展,靠剪辑插倒叙而已),参照《贫民窟百万富翁》这个闪回霸主,可见老套、简单的技术用对、用极致是可以达到它的功效,但这种蒙太奇要求素材之间衔接极为娴熟与无痕。至于大卫林奇的《妖夜慌踪》才堪称真正的非线性叙事的样板工程。再看《踏血》的闪回与插叙,使用的无奈且莫名的急风暴雨(想知道张叔平当时面对素材时的心理阴影面积)。打破节奏、反高潮,不是为了无节奏,而是为了使得影片更具时空结构力度,这才是蒙太奇存在的意义。踏血几条线拼命三郎赶庙会似的闪回、插倒叙的交叉剪辑,搞得变成章回手法也挽救不了的唐僧碎碎念:何处是我幸福归所啊;都是这个世界的错;世界上的每个人都是无辜的罪犯;每个人都该为王佳梅的死、为早逝的豆蔻年华与罪犯的无奈、无力负责。
是的,很多后现代先锋、严肃、艺术类电影有个共同特征:碎片与解构,颠覆性的叙事,结构大都零散、繁复与段落,力求反叙事、反高潮以达到反戏剧的目的。很多“新锐”导演深谙此道,所以为了后现代而后现代、为了技术而技术而追求花俏的叙事结构,完全脱离电影本体以及审美的诉求,从某方面说所有利用玩叙事结构手法而意图对电影本体进行美学解救的都是一种自欺欺人的幻象。技术娴熟了顶多是:这个故事这么讲有意思的赞叹,再无可多挖掘的;《踏血》导演刻意追求“反叙事、反高潮的后现代电影语言”,结果形神俱散,支离破碎。一部丧失叙事节奏的作品,何来张力可言?导演是不是对祖拉斯基说的:戏剧化在圈内无疑是个贬义词有些认知障碍?对他的《银色星球》有什么想寻的吗?
导演用心良苦的编制着宿命、人生以及时代之哀叹、破碎、混乱、混沌、肮脏等狂蝶乱舞的绝望回路,人物的塑造也在这场杂乱中被消解掉,妓女杀人者最终没有一个立的住站得稳,警察(导演的投射、替身)意欲粘合另外两条不相干线索的上帝视角的人设,也在与观影者的观看视角重叠中演变成“特此说明书”的功效,无论如何完善(事实上也没有)都是机械、苍白而尴尬。这么满的电影叙事表达,这么满的角色来龙去脉(流于表面的来龙去脉)的设置,人物都未被塑造,成了浮光掠影的幻像,不是观影情绪连贯性被打断的问题,是影片中人物的情绪与共通体在这种零碎被磨灭了,导演试图传达一个深度的表面,最终呈现出的只是一个表面的深度,除了一声叹息,导演在拼命的追求一种“作者在场”。是导演太博学多才,还是冷血笨拙的观众太多,这是一个值得思考的问题。抑或是导演对流传在所有国际大导口中“我希望观众有他们自己的理解”这句话崇拜?
【演员都很好,本片演员的表演是种自说自话的各自风景着的风景,金艳玲的老戏骨,郭富城的写实原生态,春夏为文艺片被量身督造了自己的本色出演模式,戏剧演员白只很正常着一个不正常的物理表面杀人者,表演都很好,也都不在一个表演界面上,有火花无碰撞,难怪有人甚至误读出了超现实,导演觉得布努埃尔会怎么看?】

8455娱乐场,影片里王佳梅以为有个男人会爱她,在一个严肃作品中出现类似好莱坞工业流水线影视产品的印记。踏血寻梅
个体、大众内在体验外延的冷漠,仅用寻找人生意义或温情悲悯是改变不了的,而人与人的隔膜、疏离也不是阶级、都市病、人类学等这些范畴就可以呈现的,自由与幸福也不是某种虚妄对接就可以得来的。乔纳森•弗兰岑《自由》中说到:个人不能帮助也不能挽救时代,他只能表现他的失落,在这样一个时代,人人都像虫子一样,吹出或挤出他们的痛苦之声,无论相遇场域,只需一个眼神、某种共同的情感交流方式一丝我们身上若隐若现的黑暗气息,我们就能够认出对方。但我们每个人必须动手敲打出自我的定义,这是流散的真正意义,空间分散、信仰变弱的真正意义。是啊,多少罪恶假以自由之名,而痛苦和绝望依然无处纾缓。
到底在寻找人生的意义,还是存在的意义,是在寻找信仰的意义,还是生命本质的意义?是在寻找孤独、疏离、隔膜——都市病的根源?还是在寻找“寻找”的意义。这种寻找的意义何在?(如何通过电影传达的?),而这种寻找以一个真实残忍极端个案为载体,意义何在?《踏血寻梅》很像一碗表面黑暗实则高端的视觉流鸡汤,以好莱坞商工业流水线影片的成功法则暨利用社会显而易见的“病症”,对大众进行情感及心理推油,执行着想象性的心理疏导。若这个带有某种功能属性的作品再搞些看似时髦应景的骨血和诱人鲜亮法宝外衣,可能距离电影这个事物就渐行渐远了。导演喜欢卡夫卡、陀式、雷蒙德卡佛,可谁又不喜欢呢?导演以杨德昌、蔡明亮、伯格曼为目标,他们是多少人的目标啊!《踏血寻梅》中看到更多的是“新锐”文艺片导演们想通过一部作品展示所有的人生观世界观价值观哲学观以及电影技术等级认证,青春、孤单、冷漠、寂寞、空虚、死亡、自由、存在、悲悯、人性、人道、宗教救赎、空间秩序的扭曲,时代的桎梏……很多概念、太多经典类型片的影子,各种电影手法乱入,能力有限,什么都想说一下,然而什么也表现好,什么也没说明白。最终电影展现的是一个理想化知识分子的空洞与抽象臆想。

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