无论我们自己是否意识到,或者我们也能以这样

转载倪梁康先生的一篇评论
原文载于《读书》2008年3月刊。

(此文主体写于十年前,经修改补充再发)

勉强看完《色·戒》,心中潜渐滋生的悒郁骤然间变成扑面而来的一腔悲情。但这样说仍还不能将一种直至内心深处的勾连状态概括殆尽。这感受无以名状,而且似曾相识。细细想来,这与《断背山》曾带给人的冲击十分相似,虽然不尽相同。
  为什么李安总想并且也总能用他的电影,把我们拽入到这样的一种心绪之中呢?
  或许是因为他自己就常常处在这种心绪之中,摆脱不开。他想用《色·戒》和《断背山》来传诉他的伦理思想,但这个伦理思想是自相矛盾的,并且通过两部电影而明确地对立起来,无论他本人是否意识到。而我们之所以每每为他的思想表达所困扰、所挤迫,乃是因为我们自己也总在这个矛盾中纠缠不清,无论我们自己是否意识到。
  我没有说“李安的伦理学思想”,而只说“他的伦理思想”。一个人的伦理思想常常是自相矛盾的,但伦理学研究则不可以自相矛盾,否则就无所谓一种“学”,而只能是某种“法”。
  伦理学并不会使人变得善,但可以让人发现自己在道德行为(身)、道德表达(语)、道德意识(意)方面的问题。我对伦理学的理解是:它是对伦理意识的反思和描述,并发现其中规律性的东西。
  为什么人总会有道德意识方面的困惑和艰难?这是一个问题。伦理学应当揭示其来源,并试图以各种方式为在两难之间的抉择提供一定的依据或理由。
  这里的文字便想要处理李安的伦理矛盾,虽然无意完全地解决它。我只想借助这个矛盾来说明人类的普遍伦理意识状况。它使我们在看到像《色·戒》、《断背山》或《廊桥遗梦》等等电影时总会产生出那种心绪,几乎是每发必中。原因就在于,它们击中的是普遍的人性。
  李安所要表达的伦理矛盾,也是《色·戒》作者张爱玲与《断背山》作者安妮·普鲁各自举证的伦理主张之间的矛盾。
  特别要说明一点:虽然两位作者都是女性,但伦理思想在这个案例中与性别差异没有直接关系,也与异性恋和同性恋的差异无关。例如我也可以把本文标题改为“ 《色·戒》VS《廊桥遗梦》”。《廊桥遗梦》作者罗伯特·沃勒是男性,涉及的是异性恋。但《断背山》与《廊桥遗梦》表达的是同一个伦理主张。对《廊桥遗梦》有效的,完全也可以适用于《断背山》。
  这世上的绝大多数人都会有伦理思想的矛盾乃至对立,无论男女。只是这些矛盾和对立常常没有因为必须的选择而凸现出来。当《原野》中的金子问仇虎:我和你妈都掉在水里,你先救谁?当《赎命二十四小时》中尼尔需要决定,究竟是为换回女儿去杀死一个无辜者,还是相反?——这时,亦即在面临这类苏菲式抉择时,伦理的困境就一下子摆在了面前!
  但这些还只是道德抉择困境的极端形式,一般人很难遭遇到。谢天谢地!
  实际上我们面临的选择更多是萨特式的:我的老母亲卧病在床,而国家面临侵略需要我去保卫,我该做什么样的决定才是道德的呢?——这种类型的抉择不仅出现在《色·戒》中,也出现在《断背山》或《廊桥遗梦》中。
  苏菲式的抉择和萨特式的抉择是根本不同的:前者是在道德本能之间的选择, 后者是在道德本能与道德判断之间的选择。
  就后一类抉择而言,它每次都意味着两难。原因在于,我们的道德意识有不同的来源。我们的所有道德意识,以及所有基于此上的道德表述与道德行为,要么是来源于我们的道德本能,要么是来源于我们的道德判断。前者是我们所说的自然美德,后者则常常被称作社会公德。
  《色·戒》与《断背山》所体现的伦理矛盾,就是道德本能与道德判断之间的矛盾与对立的典型。简单地说,在《色·戒》中,主要是在王佳芝那里,道德本能压倒了道德判断;在《断背山》中,主要是在恩尼斯那里,也包括在《廊桥遗梦》中, 主要是在弗朗西斯卡那里,道德判断的因素最终占了上风。
  何谓道德本能?这是指在我们人心中无须后天的教育和习得就具有的道德能力或道德生活方式。它的主要表现方式是不假思索的,有时甚至是无意识的。王佳芝在做出决定前的一刹那,想到的只是“这个人是爱我的”,而后“心下轰然一声,若有所失”。张爱玲只是对整个状况做出素描,并未给王佳芝提供任何理由和解释。这涉及道德本能的另一个根本特征:它是情感性的,故而无须理由也会发生,有了理由也无法阻止。所谓情不自禁,就是指我们常常无法阻止同情、爱情、羞耻、母爱、敬畏等等这类情感的油然而生。
  道德判断的情况则相反。它是深思熟虑的、理性的、后天习得的、社会约定的。在《断背山》中,它是通过恩尼斯来体现的:他拒绝了杰克的计划——放弃家庭和农场,两个人重新组织一个家庭。他的考虑是:“杰克,我花了几年的功夫建立起一个家。我爱两个女儿。阿尔玛呢?这不是她的错。……我们没办法离开农场。我自己有自己的家要顾,被自己的圈子套住,跑不掉了。杰克,我不想变成你有时候看到的那些人。

在李安迄今为止的所有作品里,《色,戒》是内在特质上与其他影片都有所区别的一部。无论是在此之前的“家庭三部曲”,还是《理智与情感》《卧虎藏龙》,抑或是《浩克》,《断背山》或者《少年派的奇幻漂流》,他都本质上停留在一个严谨的好莱坞式通俗剧框架中,以带有社会文化意义的符号做为背景,以文本化的故事情节作为核心驱动力,在典型的三幕剧结构上展开充满着矛盾起伏的剧情冲突。

在《廊桥遗梦》中,道德判断能力的象征是弗朗西斯卡。在抉择到来的时刻,在一切都划归为“我不该留下……可是我不能走……让我再告诉你一遍……为什么我不能走……你再告诉我一遍,为什么我应该走”这样的呢喃的时刻,她重复最多的一个字是“责任”:“我在感情上是对这里有责任的”;她似乎可以没有爱情或情爱,而且“最重要是可以没有你”;“但是我有那该死的责任感”;“我也不能使自己摆脱我实实在在存在的责任”,“别让我放弃我的责任”。最终,“她还是端坐不动,她的责任把她冻结在那里”。——这里的责任,是对他人的责任,无论是对家人,还是对社会。因此,主要是她的道德判断能力在支撑她的道德抉择。
  并非王佳芝就是道德本能的化身,同样,恩尼斯和弗朗西斯卡也不全然就是道德判断的代表。这两派人物只是在他们各自的角色中凸现了这两个方面而已。
  从张爱玲的小说中看,王佳芝在提醒易先生“快走”之前和之后都认为,“太晚了”。可见她不仅知道不该这样做,而且还认为做了也于事无济。但她仍然想提醒易先生,因为她的道德本能被触发。她丝毫没有想她的做法究竟对不对,而只是在一刹那间听从了本能。
  在这里用“听从”一词实在是恰当的。它让我们想到康德的“良心”概念, 即“在人之中的一个内部法庭的意识”。一个人有良心,对康德来说就意味着:他能够仔细地倾听内心法官的声音。至于这个法官的判决是否正确,乃是理智的问题,而不是良心的事情。将道德本能推至顶端,也是孟子所说的不学而知的良知和不习而能的良能。它是自然美德的核心词。
  社会公德方面的核心词或推至最高的范畴是正义或公正。在《色·戒》中,易先生作为汉奸固然是不义,放他逃走也属不义,而暗杀他的一方则是正义的代表。就社会公德而言,我们大可以谴责王佳芝;但从自然美德出发,这类谴责却无从着手。似乎只能说,在正义与良知的对抗中,后者于一瞬间占了上风。作为道德判断的理智在这一刻大意了,没有算计到,没有控制好。
  这种本能性的东西,常常在历史上时强时弱地显露出来,不仅是以尼采的酒神的形式,也不仅是以弗洛伊德本我的形式,而且也会以苏格拉底良知的形式。与它相对的是道德判断或社会公德。因此,两者之间的对抗始终存在,即便在《断背山》或《廊桥遗梦》中。与《色·戒》不同的只是对抗的结果。结果有变化,对抗是永恒的。
  而且无须特别留意便可以发现:即使结果不同,它们之间的对抗给我们造成的压迫都是巨大的。这里没有胜利和失败的分别。《色·戒》和《断背山》给我们带来的冲击是相同的。它让我们知道,道德本能和道德判断,谁在这里占上风是无关紧要的,要命的在于它们之间的对抗——而且是在真正词义上的“要命”。把《色·戒》、《断背山》乃至《廊桥遗梦》换一个相反的结果,它们仍然注定是悲剧。“注定”一词意味着:不为任何导演和编剧所掌控。
  无怪李安总要说,“每个人心中都有一个玉蛟龙”或“每个人心中都有一座断背山”。这次在《色·戒》这里,他完全也可以说,“每个人心中都有一个王佳芝”。因为他在寻找一个普遍的人性,或者说得谨慎些,寻找在人性中的普遍的东西;而且从各种迹象来看,他找到了。
  
将我们置于那种莫名的心绪之中的,正是这种普遍人性本身所具有的矛盾性的东西。它以悲怆的形式出现。在文学戏剧理论中,这种东西常常被概称为“悲剧冲突”。如果我们把某种造成悲剧的东西归之于偶然的因素,一如罗密欧与朱丽叶的生死差错,或如麦克白的致命误解等等,那么这还只是M.舍勒所说的最低层次的悲剧,即某种对悲惨现象的演示(Trauerspiel)。
  只有那种为凌驾于希腊诸神与人之上的“命运”()所规定的悲剧, 才能够称得上是希腊原本意义上的悲剧,即荷马史诗意义上的和埃施洛斯和索福克勒斯戏剧的意义上的悲剧()。
  但对“命运”的理解还可以再分为两种。一种把它理解为:神秘的力量甚或神本身在支配一切的发生——它与希罗多德的历史决定论是一致的;一种则认为:命运是性格决定的,是人的愚蠢、贪婪或不受控制的情感所决定的——它与修昔底德的历史决定论是一致的。简言之,“命运”或者是在人性之外,或者是在人性之中。在这点上,艺术家与史学家是一致的。
  根据这两种对命运的不同理解,真正的悲剧也就应该有“悲壮演示”与“悲哀演示”之分。就总体而言,真正意义上的悲剧,都应该像舍勒所说的那样具有“一种深度、不可调和性和绝对性”的特点。前者是人性与外在力量的不可调和,它是悲壮的;后者是人性本身之中两种根本力量的不可调和,它是悲哀的。
  李安的这两部作品,可以纳入后一种“悲哀演示”意义上的悲剧范畴。它体现的是在人性本身中蕴涵的无法解脱的悲剧因素,不是通常意义上的性格悲剧, 而是人性本身的悲哀。道德意识的不同来源,决定了人类的伦理困境就植根于人性本身之中,是其回避不了的宿命。
  即是说,是人性中的这些不可调和的因素,构成了那个被称作命运的东西, 它决定了人的生活乃至人性本身随时随地有可能变为一个真正意义上的悲剧,不论它是否在某时某地实际地上演。
  
  最后的问题:除了描述人性中的这些对立因素之外,伦理学还能进一步告诉我们解决两难乃至消除悲剧的方法吗?回答是:在一定意义上可以解决两难,但无法消除悲剧。
  我提供这样一个伦理学主张:在道德本能与道德判断的冲突中,即在萨特式的良知与正义的抉择中,尽可能站在前者一边。这与《色·戒》的结果相似,与《断背山》的结果相悖。我不是说要放弃正义,而只是说,当良知与正义的天平不相上下,却又必须做出决断时,我们应当偏向于前者。
  尽管不喜欢《色·戒》,却仍然要从理论上提出这个命题。这不仅是因为如克尔恺郭尔所说,“如今我们难得听见良知开口”;也不仅是因为相反的要求有可能助长“伪善”现象的滋生,主要是因为在道德本能与道德判断之间存在一种类似奠基的关系:道德本能有别于道德判断的重要一点就在于,前者不会因时代、民族、政治、文化的变化而轻易改变,它是人性中更为普遍和持恒的因素, 也是人类安身立命的更为根本的基础。

这里最重要的一点是,尽管他影片的结尾时不时充满着令人扼腕的剧情翻转,但内核往往都会回到某种道德伦理指引下的情感规范上。我们也许会从中嗅到一丝李安本人对这些规矩与规范的怀疑或者是在诱惑下的不能自己(《卧虎藏龙》《制造伍德斯托克》),但无论是对它们的确认(《推手》《喜宴》《断背山》)还是背叛(《饮食男女》《冰风暴》《少年派的奇幻漂流》),他都始终认可这一价值的存在甚至是统领作用。而只有在《色,戒》中,借助原著作者张爱玲的纯粹个人主义立场,李安尝试进行了唯一一次对于这样道德伦理价值本身的质疑甚至是否定。

可能连李安自己也没意识到的是,他作品的核心魅力其实是来自于对于这一核心价值周边临界区域的模糊性刻画,一旦当他开始拆解作品构架的核心基础意识形态部分时,连带着他所有其他已经成为系统化套路的情感、思想和行动表现内容和手段都失去了可以依赖的支撑。于是关于《色,戒》的问题其实是可以这样提出:李安是否有足够强大的个人价值观念和情感力量来支撑起这样一个颠覆性的剧情内核?或者我们也能以这样的问题来尝试抵达李安版《色,戒》的核心:他究竟在以什么样的眼光和心态在审视这个“亡价值”(王佳芝)的世界里,个人所做的垂死挣扎?

《色,戒》看到结尾,我忽然想起法国导演柯西胥的影片《谷子与鲻鱼》(第64届威尼斯电影节评审团特别奖)。在那片子的最后一场,主人公一位阿拉伯大叔正经历前所未有的尴尬:开餐厅头一顿饭居然失踪了。客人在等,继女只好上台跳艳舞,他出去找饭,摩托车被小流氓顺走,他只好气喘吁吁围着河边喊边追。就在这个时候,突然黑屏出字幕,电影结束。一切都还没交代,所有的人物都还悬在半空中没有结局,但此时观众的情绪意境积累到了顶点,力量完整释放,所有其他都不重要了,“圆满”本质上不是为这种片子准备的词汇。

《色,戒》的结尾却正好相反,它冗长而啰嗦:王佳芝坐在人力车上被拦在警戒线前,三轮车夫回头调侃地笑,而她则伸手掏向缝在领子深处的毒药,这时情绪恰到高潮的顶点,是一个绝佳的嘎然而止之处。令人失望的是,片子居然还往后进行了七八分钟,抓人、判刑、行刑,甚至连用来“买通”情感的钻戒的下落都交代了。陈冲王力宏等一干人等都出来又溜达了一遍,这才在让易先生坐在那张空空的床上而结束了影片。

李安表现出了前所未有的拖沓。情绪的完整没法博得他的欢心,他舍不得王佳芝所带来的意义。在易先生沉郁的目光中,在他对王佳芝的回忆中,李安反复掂量的是人生价值衡量:一生中所期望得到的,甚至是在虚幻理想中奢望得到的,和他或她为获得它而在精神和肉体上付出牺牲的,倒底成不成比例?是不是真的有价值?说的通俗点,当我们站在人生的终点回望,在最初为自己的想法和信念而选择的一生中,我们是赚了还是赔了?

在这个异常绵软无力的结尾中,我们似乎隐隐感到李安的视角与易先生重合起来,他们成为了旁观者开始审视王佳芝的人生价值:感性上,他们为王佳芝的努力和付出的代价感到惋惜;在理性上,他们很有可能认为这个价值不再有意义了,“人生”为了实现它其实是“赔了”。但他们依然不想承认自己的孤独和绝望,不想承认人生的“无谓”。

这大概是那结尾多出的这几分钟的作用。李安要让所有人都站出来姿态性的肯定王佳芝一次,为她的牺牲激励欣赏,为她所留下来的空白怅然若失,同时也示意她一时个人情感冲动所付出的生命代价(自己和他人的)。甚至是被恶魔所占据灵魂的易先生,也要被她悲剧性的死拽回来,感受自己的失落。但是,“失败”的原因是什么,价值失去意义的原因是什么,易先生或者李安无力也不愿回答。这个逻辑不但掺杂着宿命,还有一种创作者因为同时站在易先生和王佳芝的角度互相审视所以油然而生的顾影自怜。于是他同时理解了王佳芝的盲目牺牲和易先生的冷酷残忍,并通过他们的双双失败同时给予两个自己以释怀和怜悯。当然,在这样的处理下,做为主角的王佳芝个人本来充满悲剧性的强大被那张空空的床彻底软化了,一个伟大的情感瞬间坠落为人和人之间的无力猩猩相惜。影片多出的几分钟给了我们一个极度悲观的无力感受。

《色,戒》另一个让人诧异之处,是李安在影片的开始部分给了王佳芝和邝裕民的爱国行动如此脸谱化和套路成堆的刻画,将背景交代拉长为冗长的“过家家”游戏,并采取了刻意而隐晦的讽刺口吻(比如,邝裕民在决定刺杀易先生的时候引用的诗句却是汪精卫青年时所作的“引刀成一快,不负少年头)。但同样,在保持“衡量价值”主题的大前提下,这前一个多小时的苍白嘲讽也有了答案:它给了王佳芝后来的付出一个“道德借口”。李安要展现的是一个灵魂被冲昏头脑而决定付出自己的过程,他要让王佳芝后来的牺牲有一个充满悲剧性的理由,要让她的纯真和其后所遭到的精神肉体双重折磨强烈对比而产生巨大反差,从而博得观众最大限度的同情。

但正这一次李安并不相信这个道德伦理价值所给出的理由,他只是想告诉大家是怎样一个看似美好的事物让王佳芝付出了弥足珍贵的人生。这样的损失是无法弥补的,实际上是“赔”了的。正是在如此矛盾思维的支配下,这一段苍白空洞下去了,说它本应该是美好的,但其实它却是致命的;说它是纯粹欺骗性的,似乎又让王佳芝所做的付出变的轻飘没了重量。没有别的办法,创作者只好在表面上拼命拔高这一段,把人物刻画为简单的幼稚苍白,给他们的轻率一个让人同情的理由。但它造成的后果是,这一部分变成了彻头彻尾的宣传,理由给足了,感性力量随即消失了。

王力宏所扮演的邝裕民,在前半部分看来很像一具符号化的行尸走肉,但也因为这最后几分钟的结尾找到了极其重要的意义:他是王佳芝在牺牲道路上一粒持续发挥作用的兴奋剂,是垫高王佳芝行为道德意义的一块重要砖头,他把王佳芝推上的楼层越高,后者摔下来的模样就越惨,他所代表的意义越强大,王佳芝的牺牲悲剧形象也就越突出。因此无论他做了什么,大讲“革命”道理也好,悲愤地看镜头也好,最后深情地给王佳芝一吻也好,都是项庄舞剑,意在沛公,针对的都是银幕前坐着的观众,向他们展示王佳芝不能抗拒的“意义”,观众对于王佳芝不得已爬这么高而跳下来也就越能挥泪同情。这也许就是他的姓名谐音“诓愚民”的真正意义所指。但是再一次,为了文本符号象征意义的表达,邝裕民本身这个人物彻底空洞下去了,他是否是否还有他合理的行动逻辑,就变的特别不重要了。

而易先生并不是与王佳芝对立的黑暗面。在李安的处理下,他的本质并不是恶人,只是灵魂出卖给魔鬼而已。至于魔鬼是谁,李安无意讨论,他要展现的是王佳芝牺牲的意义及其产生的虚妄感染力量。在李安双行线的思路里,王佳芝“赔”了,但同时以这么现实的态度认可这个事实等于是对自己所做所为的否定。而正是这一点李安不愿意面对。所以易先生在展现恶魔的一面,百般折磨王佳芝让她精神肉体双重付出以后,转而成为王佳芝牺牲意义的“反衬”,是被她的牺牲所拯救的“战果”。这是个自相矛盾的处理方式,既悲观而又洋洋得意,既有绞尽脑汁的心理平衡又有懒惰而盲目的视而不见。它带来的不是希望,恰恰相反是另一个宿命,给影片留下了一个极其灰色的调子:这个实质上看不见的黑手在控制着我们每一个人,连恶魔的爪牙也不能从中解脱,我们胸中积淤的一切将注定无处释放。《色,戒》解决了王佳芝个人价值的小问题,而将大问题一脚踢给了宇宙。

8455娱乐场,李安就像一个化学试验中的操作员,面对着有两个托盘的天平,一边写着“得到”,另一边写着“付出”。他不断把黑白两种不同颜色的砝码在分别放在两个托盘上,聚精会神地比较轻重。在就要得出结果的那一刹那,他闭上眼睛,一手用力按在“得到”一边,让天平另一端猛然高高翘起,然后匆匆在试验报告上记下结果贴在墙上。不再理会真实的检验结果倒底是什么,其成因为何。

做为观众,我们也不自觉地陷入了李安所设计的平衡成本游戏逻辑当中,不断为倒底是哪一边沉担心、着急、小心翼翼。像一个怕亏本的生意人,生怕哪个细节的出现让天平倒向反方向。这个仔细衡量实在是太费神了,太需要全身心付出了。特别是当我们想使劲但决定权又不在自己手里的时候,于是只能在影片结束后疲惫而极度不爽地离开影院的座椅。

应该说,将张爱玲的原著搬上大银幕,是一个难得的机会来探讨某些一直让中国人困惑的问题:“个人情感”相对于庞大的体制来说究竟处在一个什么位置上,或者说,面对集体的压力下,它是否表现出了应有的力量。在很多中国文艺作品中,我们找不到个人情感的位置;相反的是,有很多极力推崇“集体亢奋”的表达,为一个“集体行为”,一个“共同目标”而不断兴奋和激动,甚至迫不及待去行动。

人是群体动物,不在社会中就无法生存。但是如何决定一个群体的行动方向是特别复杂的过程。人类甚至为此发明了一套完整的众所周知的制度来决定群体行动的准则,但是这一切都是建立在个体独立性受到保障的基础上运转的。当某些人因为“简单亢奋”而头脑发热时,群体前进的方向很有可能被操控而大部分人无法意识到。在这个时刻,主动的个体意识和个体情感是唯一借以确定自己在世界中的方位,重新确认前进方向的坐标。

正是这样的坐标,在中国历史上长期失去了踪迹。无论我们经历了什么样的痛苦和磨难,很少有人意识到个体情感和个人判断可以起到修正方向的作用。而我们其实是不断地从一个集体亢奋中解脱出来,然后再投入到另一个集体亢奋中去。哪怕它们在具体行动目标上是完全相反的,但我们投入的方式完全一样,它们所造成的后果也都同样严重。

张爱玲的这部小说在某种程度上为中国电影提供了一个机会可以展现个人情感之于群体意志的力量。如果暂时脱离开抗日战争的大背景来看,无论是国民党还是汪精卫“伪政府”,它们都是庞大的国家机器,都依靠牺牲个人的肉体、思想甚至是情感来换取自身的稳固存在。特别是当焦点聚集在王佳芝身上,当她孤独地以个体身份投入到残酷的血腥斗争中时,她不是背靠着一方而打击另一方,而是同时受着抽象意义上相同的两个群体的同时压迫,两方都要靠吸取她的肉体和精神的精华而存活下去。也许她投入这个运动的时候,有一个具体的目的,但是在这样可以碾碎她肉体和精神的“机器”下面苟延残喘,还不够唤醒她的个人情感么?

《色,戒》本无关乎光明与黑暗的对抗,更不是与正义与邪恶的较量,而是个体向庞然大物显示力量的载体。它的重量在天平的托盘上无法称量出来,也不需要反复的衡量比较才能确定其价值。后者是天然存在的,不以量的多少、体积的大小、吨位和重量决定胜负。它的存在就是胜利。正是在这最关键的一点上,李安犹豫了,手软了。受自身因素的困扰,他没勇气下这个判断,或者说,受传统中国人的观念的影响,他没意识到这个故事雏形真正的价值所在。

不过要感谢李安的是,在影片的后半部分,他把王佳芝肉体与精神的矛盾刻画的几无瑕疵。王佳芝从牙缝里挤出“快走”两个字的刹那成为了中国电影最经典的段落之一。不过结尾易先生独坐的空床却又让影片的主旨渐行渐远。李安的重点依然在得失权衡中不断反复,这个“快走”是王佳芝对自己付出的肯定而已,她由此找回了片刻的平衡感。但李安疏于表现的是情感力量瞬间的闪耀,哪怕这只是一个顷刻的姿态,随后人将覆没,但面对双重的群体压力,这依然是一个自我承认的勇气。特别是,它不需要也不屑于任何外力或者任何其他人来为它背书。说白了,就是“我很好这个事实不需要你的认可。”

电影创作者的人生价值观念不但决定了他作品的基调,也决定了其组织呈现影片的结构和方式,是创作过程中的取舍标准。因为世界观的相异,很多造成问题的处理方式,站在另一个世界观的立场上,就变成合理而且是必须的组成部分了。这大概是李安版《色,戒》的现状。影片中流露出的“犹豫、放弃、宿命、顾影自怜、反复计较得失、自我扣紧精神枷锁”让它走向了无力哀叹的另一个方向,它也许反映了李安某种一贯的“中庸”思路:他看到了一些东西,但是没有足够的勇气正视,于是留下了一个抚慰自己的假象而获得暂时的解脱。他的敏感让人无比感动,但这最后几分钟的不彻底又让人困惑、沉迷、失去勇气和判断力。

最重要的是,当李安唯一一次有意识地开始质疑并完全放弃那恒定不变的道德衡量准绳的时候,取而代之的并不是强大而有感染力的个人情感,而是在失去坐标的无奈下,人物像在撰写年终审计报表一样所进行的反复情感折算和成本收益对比,以及随之而来的掩耳盗铃自欺欺人式的自我安慰。

这其实李安版《色,戒》最令人遗憾之处。

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