真实的时空背景、虚构的情节与人物,就觉得为

《三峡好人》中,最让人垢病的地方,似乎就是三处超现实主义场景:韩三明和沈红场景转换时侯天空中掠过的飞碟(不仔细看真是看不出来),沈红在王东明家中晾晒衣服时身后骤然飞起的房屋架子,以及影片结尾时高空中蹈空或者走钢丝的人。实际上,在《世界》中,这样的超“现实”场景已经出现:屡次打破或者串联情节的动画,就是超现实的影子。但我觉得,与其把这几个场景叫“超现实”,不如叫成“魔幻现实”:终究不是超现实那样凭细小联系进行的自由转换(如布努埃尔),而是现实的另一种表达方式。

沿江溯水而上,两岸都是青山,绵延百里。峡谷间,若隐若现藏着一些不大的灰色的城。家乡的县城是其中之一,贾樟柯作品《三峡好人》里的奉节城也是其中之一。这绵延百里的群山中,没有两座大山有着相同的线条,这些城自然也有着截然不同的风土,但在山与水的掩映里,这或大或小的城,却又有着太多的相似。当《三峡好人》里沉默的奉节城、带着些许凝滞的人与物、拆迁中的断垣残壁与满地疮痍一一展现于屏幕之上时,一切陌生又熟悉。于我而言,《三峡好人》所叙述的首先是真实,(接近)纪录的真实;然后才是虚假——当赵涛饰演的沈红在奉节苦寻丈夫后,两人旋即又在三峡大坝前共舞一曲——对于峡谷外的人(包括贾樟柯)而言,这只是一个转瞬即逝的剪辑,于我却是实实在在的时空,距离数百里的、物理的时间与空间。于此,《三峡好人》的纪录、或者以纪录手法所营造的真,此刻不自觉就流露出其间的虚构。

贾樟柯似乎是在不同的场合讲过自己对这几个场景的看法:对于飞碟,他说是因为看见“三峡的云雨,觉得是不是有UFO也在看着这样的巨变”;对于发射架,他说“觉得那个架子很难看,所以干脆让它飞走了”。据说贾樟柯是个谦和而聪明的人,还是让我们把他这样的说法当成小小的玩笑吧。因为,很显然,如果按照这样的审美观,岂不是整个片子都应该充斥着腾空而起的各种架子梯子了?比起来,飞碟的说法还稍微靠谱一些,至少涉及到看和被看关系的模糊。

当虚构的味道散发开来,故事立刻就显现出无所不在的刻意来。音乐。那些初听上去似乎舒缓又厚重的配乐,与流逝的江水意象所重叠,不期然将情绪与氛围导向一种凝重的情境;这种情境,也许是作为创作者的贾樟柯所追求的,但其实我们已经有过太多的耳濡目染。相对于贾樟柯所发现的、所表现的这独一无二的山与水、人与事,这看似华丽的音乐或者运用其实很老套(或许也是我生在其中也身在其中,这山水这特质早已渗入骨髓,直觉都能体会到其间的落差)。摄影也感染有同样的症结。那些缓慢而克制的移动,那些总是由物到人的入场,无一不暴露着创作者刻意的追求,或者刻意体现的品位。在这种隐隐的刻意里,故事中一些华彩细节,例如摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、断垣残壁奇观里所包围着的人、以及三两场超现实场景……都因为这种暴露出来的刻意而削弱了它们本来浑然天成的表现力。

与其说《三峡好人》是个“现实主义”的片子,不如说这是一个“记录性”很强的片。对于真实和虚构的讨论,有这样一种逻辑的理路:虚构源于对虚构的崇拜,因此,如果能看清楚其虚构性质,放弃把虚构当成真实的崇拜,那么虚构本身就成了一种真实,这样的真实,是电影的真实,而不是事实的真实。我们在观看电影前,知道并没有两个山西人不远万里来到三峡,寻找曾经失落的,“拿起的要拿起,放弃的要放弃”(D碟封底语);但在被其打动后,就觉得为什么不能说确实有这样两个山西人来到了三峡?于是,虚构被当成了真实加以膜拜,虚构因此成立。从这个角度来看这三处“超现实主义”的场景,我们就不难发现,虚构因此变成了一种电影的真实:并不是要说一个叫韩三明的男人和一个叫沈红的女人的故事,而是要在电影中制造一个“世界”:这个世界泥沙俱下,有人放弃,有人坚守;这个世界正在剧变,有纯真美好,有丑陋险恶;这个世界是荒谬的,飞碟飞过,发射架升起,人在楼与楼之间蹈空……顺带说一下,我很喜欢那个被发射走了的楼房架子,看起来就像《八部半》中那个矗立在荒野中的发射架,相当抢眼,或许因为这样贾樟柯才想到了要把他弄走,就像罗丹砍下那只著名的手。

不得不承认的是,即使存在着这些明显的败笔,也无碍《三峡好人》成为一部极具份量的作品。那么症结从何而来呢?我觉得首先是作者主体所受的先天限制,出生于山西的贾樟柯对于奉节这块土地显然还缺乏足够的、深入的体认,无论他是否把握住了这一时空此在的脉搏,他始终是一个外来者,这决定了他的感受和视角。无论其中烙有多少属于贾樟柯的个人记忆或者时代记忆,这一城市于他始终缺少一种切肤之感。贾樟柯无疑又是聪明的,他选择了一个极特别的时机,并以一个外来者的姿态切入这一城市。韩三明和赵涛所饰演的角色,都是峡谷以外世界的外来者,他们在这座城中的所历,某种意义上也代表了贾樟柯的所见所得,我把他视为一种浮光掠影的观察,体现在外必然就是镜头下那些炫目的、毁灭与新生里的奇观式景象。

之所以拉拉杂杂说这么多,是因为这个片子确实让我相当意外和激动。从《小武》到《站台》到《世界》再到《三峡好人》,贾樟柯的成熟,在情理之中,却因为我的偏见,而让我大大地吃了一惊,没想到内地的导演也有了这样的水准。

这种奇观式的景象所产生的视觉效果,对于电影作者而言,无疑具有极大的吸引力,尤其是作为只存在于特定时空中的真实奇观。这些奇观的组成大致有二:首先是三峡的山水奇观,然后是这一空间下的奉节城内外处于拆迁与重建中的建筑。前者是自然的也是颇具本土意味的;后者则是处于某种矛盾状态下的人为景观,其间包含了冲突与融合(虹桥)、毁灭与记忆(废弃建筑)。在这个真实的空间以外,包裹它们的则是更大的时间,一个真实的、我们所处身的时代,以三峡大坝的建设为标记。这个堪称世界奇观的水利工程,无论褒贬为何,它都是中国发展的一个标志性事件,未来必然会被历史所铭记的时刻。借助于这一厚重的大时代背景,以强有力的影像所纪录下的人物命运,也因此被提升到一个宏大的层面。无论持何种创作观的导演,这一时空都是可遇而不可求的。贾樟柯是聪明的,同时还是幸运的。

镜头内部时间的凝滞和无所不在的镜头外时间的飞逝,是这个片子最有意思的地方。

真实的时空背景、虚构的情节与人物,这种结构故事的技巧正是现实主义创作观的反映,即并非如实反映生活真实甚至本质真实,而是作者的想象与虚构,一种个人化的想象与虚构,这是导演贾樟柯在《三峡好人》里的体现的作者风格所在。但有趣的是,前面我所提到的沈红与丈夫在三峡大坝前共舞这一情节,是作者不自觉所暴露出来的虚构之处。正是得益于这一失败的细节,故事此前以记录手法所营造出来的表层真实被巧妙地撕开一条缝隙,从而展示了一个更深刻的理念,即完美的、无懈可击的世界不过是艺术家对现象世界的组织与缝合。但这种消解的解构手法与贾樟柯的现实主义追求是有冲突的,因此具备了偶然性,当然要被视为导演的失控之处。

所有人都能注意到镜头缓慢而坚定地摇动,比如开场时侯的长镜头,以相当饱和的构图,缓慢的镜头移动,全景般展现了来三峡船上的情景。在这样一个镜头里,虽然镜头在运动,但时间似乎已经停止了,时间不再是运动的产物,因而有了独立的意义。还有很多这样的例子,比如结尾时侯三明和工友们喝酒抽烟,镜头掠过一张张脸,人物的动作很小,烟雾袅袅上升,再就是摄影机缓缓的移动,一刻被拉长,时间凝固了。

与这种偶然的失控性质相类似,如前所述故事所暴露出来的那些刻意之处:音乐、摄影、背景等等,其实也没有过多损害作品整体的艺术效果。原因何在呢?这些形式上略显刻意的东西大致都能包含进虚构主题之中,而现实主义处理是允许某种程度的虚构的。再者,这些失当之处是作者在处理形式/内容上未能有效把握或者平衡的东西,但这种把握或者平衡所处理的素材本身就是一组对立的东西(真与假、毁灭与新生等等),这些对立的事物之间本身就存在着冲突,故事张力正来源于此,而这种矛盾的张力是能够弥补处理时的失衡的。为什么说贾樟柯还是幸运的,原因就在于此,他真的选择/发现了一个绝妙的素材。

每一个当刻都是存在和不存在的矛盾统一。当刻如果不流逝成过去,则未来永远也不会来,未来如果不来,当刻也就无从成为当刻。时间正如不动的飞失,同时在又不在每一个点上。但是,在这样缓慢的展示中,镜头中的时间拥有了留驻的力量。当刻同时包含了过去和将来,当刻的影像,镜头中的人、拆除的城市、长江三峡,都同时存在在现在、过去和将来。也可以说,正因为此,极度饱和的影像饱和度进一步增强,事实的影像和潜在的影像合而为一,不再需要回忆,也无需展望。

从整体来看《三峡好人》的叙事,具有明显的双重曝光特征——即两个元素间的对话与质疑。首先在视角上是一种切入,在外来者与本地人之间有一种对立与审视的意味;在背景上,有着自然与人文之间清晰的对立和融合、同时包含了毁灭与记忆、破坏与重构的建筑;在人物之上,则包含着寻找与告别的两种行为,对应的则是稳定与动荡的内心映照;在人物关系之上,则是分与合的平行对应;更琐碎的,从情感的角度来看其中又包含了男女之别等等。在更大的范畴之上,则是两种时空的相遇,这应该就是故事的主题或者意义所在。无论我的家乡还是奉节城,在时间长河里,它们都有着自己独特的运行轨迹,有着悠久的历史,可以远溯千年,同时由于独特的地理位置,它们相对又是封闭的。在这种封闭的空间里,它们有了自成轨迹的缓慢的发展历程。三峡大坝的兴建导致所涉地区的移民、搬迁,就像一股突如其来的巨大力量冲入了峡谷内封闭的时空,打破即成轨迹,不仅改变了山、江、河,也改变了城,还改变了人。我们把这种力量视作一个外来的时空,在这一刻,两个时空交汇形成一个凝滞的瞬间,断垣残壁就是时空相遇、碰撞时留下的痕迹。与这种巨大力量的进入比较,外来者(韩三明与沈红)的进入自然不会改变这座城市多少,但借助两人追寻与告别的足迹,贾樟柯(也是外来者)迅速摄下了这个痕迹——湮灭与新生的现在时——一个永恒的瞬间,不被保留,无可复制。这种时空的相遇与碰撞,某种意义上也象征了自然时空与社会时空的冲突与融合。

与镜头中时间凝滞相应的,却是整个片子透出的沧桑的时间感。韩三朋找的,是16年前就被“解救”回老家的买来的妻子,当时,奉节还归四川,现在已经归了重庆,而过去的青石街5号,现在已经变成了江中的小洲;沈红找的,是两年多没有音信的丈夫,企业破产,包工、拆迁,世易时移,两人都已经回不到了过去。这样的时间飞逝,成为一种时代的标志性手势,每个人都有历史:摩的小伙子的家,在江上静止的船下;王东明挖出西汉的古墓;开着“唐人阁客栈”的何老板,也混了几十年,“乱朋友还是有的”;甚至连名字都没有的“小马哥”,死后也被抬上了回家的小船……照片、解说词、电视、流行歌曲,片中无所不在的时间的标志,构成了外在于镜头的时间。

在时间这个厚重的大主题之下,我们就能发现贾樟柯作为创作者才华尽显的一些细节所在。在故事里,很多情节都出现了流行歌曲,有数年前或者数十年前的,还有当下最流行的。当这些流行曲出现在同一场景里,它们代表着主人各自的时代,在同一场合意味着两种时空的劈面相逢,对应的也是时间的大主题。“浪奔,浪流…”以及小马哥这些细节大概还是贾樟柯当年染目耳濡的记忆,这种个人记忆、时代记忆于此巧妙地融绘进来,将电影打上导演独一无二的个人印记,大时代中有小时代,现在时里又有过去时,运用之妙不落窠臼,比起那些大气磅礴实则俗套之极的配乐有着天壤之别。还是镜头在房间里掠过铁丝上悬挂的数块手表,其间所浓缩的时间意象,也是主题强有力的表达。但必须细究的是,这一场面在生活中出现的可能性究竟有多大?是否为了表达而舍弃了必要的含蓄。

时间在每一个镜头中飞逝,却又在每一个镜头中凝滞,,在留和流之间,在变动不居和永恒静止之间,主题得到了形式上的支持,成了相对完美的一体。

《三峡好人》中还有数场超现实场景,从表现的角度看跟整体的现实色彩并无矛盾。在现实主义作品里,这样的处理也并不少见,而且时常带来令人震惊的效果,例如今村昌平《我要复仇》里两个同时发生、但分属不同场景的人物出现在同一空间,表意之强令人过目不忘。我个人认为这样的场景并不适合诠释,它追求的就是天外飞仙的超现实效果,《三峡好人》的这几场当然具有同样的用途,但整体效果不算突出。这种手法,真实与虚构之间必须要泾渭分明,这样其间的反差才能迸发强大的张力。但《三峡好人》的许多场景过于刻意,在真实与虚构之间制造出一种过渡,从而削弱了超现实的梦幻特质,使两者之间的反差变得不再明晰,有些刻意求工的味道。同样的道理也适用于三峡大坝前共舞一场,斧凿痕迹太浓。但这场戏另有一个重要的用途,就是通过时空的转换来打破真实局限,将时代背景由奉节城的拆迁引涉至三峡大坝的兴建,由局部到整体,由个人到时代,多少也算是不落俗套的转换。

镜头内部时间的凝滞和镜头外时间的飞逝,也成全了主观和客观这两个向度。

总的来说,《三峡好人》是无限接近杰作的作品,问题在于不是做得不够,而是有些多了。通常所谓大师的作品,不仅要求深度,也要求广度,常常会导致一些意想不到的状况出现。举个例子,比如《三峡好人》里面,那个模仿小马哥的小流氓横死一节,看上去着实令人感动,但现在回头看,似乎又显多余,更像是为了体现大师们必备的怜悯与关怀而不自觉为之。另外,故事里还可以看出贾樟柯还是很在意情节的起承转合,这显然也是成为大师(尤其是艺术片)的一种妨碍。(嗯嗯,这样说起来,当时《三峡好人》公映,采取与《大波与铁甲》同时上映的市场策略,显然也有些标榜与刻意的味道。)

时间在缓慢的摇移镜头中找到了自己的形式,这也使得镜头从蒙太奇的限制中解放了出来,获得了自身的主体性。在这里,蒙太奇不再是运动的产物,而是时间重组的结果。并不是因为蒙太奇而产生了时间,是时间造就了蒙太奇。比如,韩三明跟麻么妹现在的男人喝酒、谈话,镜头不急不慢地交待着人物的关系,细致地纠缠着,没有对切,最后停留在了几个简单的小菜上。然后,切到了两人走向废墟,在一栋废弃的大楼上,分享大白兔奶糖,而背景中,一栋楼倒了。两个场景,5个镜头,剪辑遵从时间的需要,而不是遵从于人物对情境的反应,镜头因为独立而有了主体性。因为时间取代动作成为镜头的主角,所以这组镜头具有了动人心魄的力量。

应该说,可能也正是因为这个原因,片中有很多缓慢摇移的镜头,却没有足以改变时间关系的推拉镜头,甚至也没有因为运动而产生的跟拍。镜头内部时间的获得,也是通过摇移和人物横向的活动来完成,而很少通过景深来获得时间的层次。即使有景深,也是作为人物或者镜头中主要时间的背景出现。比如,出现在很多镜头中的,云雾飘渺的山、混浊的大江和废弃的城市。另外,镜头的推移,也使得镜头有了主观的意义,它不仅仅是观察者、记录者,也是这个时代的参与者。我个人觉得,这也是贾樟柯较之其他所谓第六代导演,最为难能可贵的地方。不是同情,不是身在低处却站在高处的观察,而是切身地体会、参与,身心俱在其中。

而镜头外部时间的流逝,却是一种客观的记录。个人时间和时代的时间产生对照,个人在拼命地寻找过去(“我们都不适合这个时代,因为我们太怀旧了”,哈哈),16年,两年,或者仅仅是蓄水之前的去年。而时代却轰然向前,这种前进的步伐,貌似是冷静的、客观的,却实在有点天地不仁的感觉。更重要的是,这种客观凝视的时间和镜头的主观时间经常嵌和在一起,互相渗透、互相影响,以至于都有点分不清楚,哪是时代、哪失个人,或者,本来就无法分开。

《三峡好人》让我激动,更重要的是看到了这个导演提升的空间,让我能继续期待。我也说说。

从《小武》开始,贾樟柯就不断在电影中引入通俗歌曲,有时甚至还参与叙事。对于表现文化和人的变化,这是一个过分取巧的方法,更多的、更深入的符号,等待我们去开掘。或者说,还可以更好地把握时代的质感。

有的地方,表达得过于粗暴,不够细腻。比如韩三明到拆迁办,拆迁办的干部说:“怎么能没有问题?两千多年的城,两年就把它拆了。”再比如对于那个男人手断了的女人的交待,还有斌斌手下那帮小打手,表现的方法都还可以商榷。

有的影像和台词隐喻的意义过分明显,经不起慢慢推敲,欠点“深文周纳”的功夫。比如沈红一榔头敲开已经锈蚀的锁,再比如移民局的干部讲电脑死机了,包括发射架、飞碟、蹈空的人,还有很多,沈红喝的水、麻老大点不着的打火机、旧工厂的锈蚀和水滴,等等。当然,这个要求有些苛责的意思,而且也不可能整个片子都充满了不可理喻的隐喻。

空镜头和静物的使用,虽然现在还很一般,但只要注意到了,以后应该能较好使用。比如串联全片的烟、酒、茶、糖,这是个坏主意。实际上,只要给个特写就行了,不必要傻乎乎地打出字幕来惹人注意,实在低估了观众。再比如沈红去找斌斌的时侯,在旧工厂的时侯给的几个静物特写,没有起到开掘一个时空的作用(或许本来就没想起到这样的作用),反而有些破坏了片子的节奏。

还有,群众演员很好,演的痕迹很重,更显质朴,相当有风格,比阿巴斯的孩子更加有趣些。韩三明也不错,但赵涛已经不太适合贾樟柯了,建议赶快换掉。

最近贾樟柯很红,但愿他还好。

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