张艺谋先生的片子,贾樟柯的长镜头并未有一些

张艺谋的片子,不经意间我才注意到,差不多是都看过了的。从摄影的《一个和八个》开始,到执导的《满城尽带黄金甲》打住。甚至他主演的两个片子,吴天明的《老井》和程小东的《古今大战秦俑情》,都看了。

论写实,拿贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《秋菊打官司》相比较,很明显看出在贾樟柯的镜头运用下秋菊打官司显得如此生硬,甚至带点儿土味,所以我一直认为张艺谋在写实等于土的泥潭中深陷而不自知。强烈的色彩对比和巩俐那张高级脸上的红彤彤都拼命表现着格格不入。

之所以要讲“不经意间才注意到”,是因为我压根儿称不上张艺谋的影迷,并没有系统地去“看”(或者称“想”)他的片子。也即是讲,他的不少片子,是看过了即全体还给了他的,留不得什么印象。

论长镜头,能与贾樟柯相提并论的也只有侯孝贤,而两者不同的是,贾樟柯的长镜头没有一点艺术性可言,在强烈而直白的镜头下展现出似平淡而又波涛汹涌的情感,这种情感绝非直接体验,所以会有人游走在似懂非懂的地带。而侯孝贤的长镜头能称为完美,色彩构图比例都恰到好处,而我们明白一点 真正完美的东西是有缺陷的。

之所以要将《秋官打官司》单提出来,是因为这实在是张艺谋影片中最得我心的两个之一。

贾樟柯在看似毫无艺术性可言的长镜头和色彩构图之中穿插了让人解释不通的场景,朴素而又跳跃,所以,说他是后现代他记录的却是亲身经历,说他是超现实他每一个镜头却又都是具象的。在工地的上空飞过的UFO映射出荒谬,荒谬笼罩着三峡的每一寸土地,而每一个人却又无可奈何地活着。

影片改编自陈源斌的小说《万家诉讼》,我倒是读过,怎么讲呢?这样吧,小说给张艺谋提供了个故事蓝本,刺激了他的所谓灵感,仅此而已。

每一个人都是三峡好人 Still life.

好的现实主义影片是有力量的,这个“力量”夹杂着扑面而来的“生活”气息。在虚假造作的影视生态中,这股“气”甚至是风,是狂风,席卷而来,摧枯拉朽,能将虚伪的、矫饰的、糊弄人的一扫而空。

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这种“力量”来自于作者的立场,作者的态度,作者的判断,张艺谋在拍《秋菊打官司》,和贾樟柯在拍《三峡好人》,我想在此点上,是差不远的。如果讲作者的能力决定作品的质量的话,那么作者的态度即决定了作品的灵魂。在拍《英雄》的张艺谋和在拍《秋菊打官司》的张艺谋是不同的,这个不同,不能简单解释成是个人立场、态度的转变问题,更大程度上是个有限的社会资源集中所造成的问题。拍《英雄》的张艺谋掌握了更多的资源,这些资源是他既往的能力的肯定,是个褒奖,与此同时,剧烈汇聚的资源也将作为作者的张艺谋不断架高、架空,走向有热情有能力,却不能占有资源的叛逆者的反面。讽刺的是,这个反面正是张艺谋们曾经面对,并且与之抗争过的。

拍《秋菊打官司》的张艺谋,即是有热情、有能力的。

《秋菊打官司》的第一个镜头,即一举奠定了全片的调子。摄像机被安置在西北某个小城镇市集的道路中间,固定机位,一人高视角,熙熙攘攘的人群不间断的与之“擦肩而过”。这个长镜头与贾樟柯在《三峡好人》的开头,缓慢地逐个扫过众多船客的长镜头何其相似!都是个平视的姿态,并未人为地赋予镜头前的人和环境什么涵义,好像不意间进入了芸芸众生中的一个小小的环境,故事就此铺陈开来。要深究二者的不同,我看是张艺谋更喜欢镜头中出现鲜活生动的东西,让你感到生活的“扑面而来”,而贾樟柯则偏好静态地凝视,让镜头舒缓地移动甚至定下来,“凝视”本身即具备了一种思考的意思。比方,《秋菊打官司》的开头长镜虽然是定的,但是人却是动的,镜头像被安置在河流的中央,画面充满了流动的人群。而《三峡好人》中的长镜,缓缓移过一张张面孔,镜头是动的,人却是静的。其中的区别,我想,前者侧重在环境,后者侧重在人。前者的“动”是活跃的、情绪化的,后者的“静”则多了层冷眼旁观的审视和思考的意味。这个区别与张和贾两个人的影片给我的印象是合的。

秋菊就在这样水流般的人群中“随意地”走到镜头前来的,小妹拉着车,秋菊挺着大肚子走来了,镜头带领着观众的注意(好奇),顺势就剪到他们那里去了。从侧面拍他们,模拟了“转头看他们”,镜头保持了和秋菊三人的距离,镜头和他们之间不断的是人行过。前面是小妹,后面是秋菊,镜头还让观众注意到了板车上卧着个人,直到他们走出镜头(我留意了下,事实上并未走出镜头,板车出去一半就接下个镜头了),这是本片的第二个镜头。

第三个镜头似乎与第一个镜头一样,都是个固定机位拍他们从人群中走来,但是略微注意还是能看出差别的,即是秋菊三个更从人群中突出,于是与镜头视角重合的观众的注意便全在秋菊三个身上了。这是片子的第三个镜头。

第四个与第二个相仿,走出镜头才接第五个“走来”的镜头(用“走来”、“走出”交代他们到“卫生室”的时间过程)。第五个镜头中,秋菊喊妹子停下来,说“到了”,接第六个镜头从侧面拍,背景是“卫生室”的门口和挂在门口的牌子。第七个自然是由室内向外拍他们进来的了。

首先得说,这个开头算不上多创新或者多有技巧,电影中的主人公“从人群中走到镜头前来,展开故事”,是个挺老套的办法。但是我觉着这几个镜头拍的是真好,好在哪里?以我有限的分析能力,只谈两点。

一是老套的未必是不好的,老套的就是不创造的,依旧例的,老被使用的,而之所以老被使用说到底还是因为它好用嘛。与众不同往往意味着行不通,我欣赏创造,欣赏个人风格,但是创新不意味着要把片子刻意地搞的那么“不好看”,比方王超的片子,这哥们儿的长镜头那是闷不死人不罢休,后来看《江城夏日》,终于不摆弄闷到死的长镜头了,但是片子还是不“好看”。依我看,自己的片子都不能拍流畅了,拍好看了,凭什么还瞧不起人家好莱坞?我看,创新个前提是你至少得能来老套路吧,不然你革命了半天,革了谁的命?想跑还得先学走路不是。

二是这个片子的环境感很棒,像镜头前总不只是个主人公,人来人往,走进走出,卫生室由里向外拍秋菊三个进来,镜头前一个中年男子在劈柴火烧炉子,环境一下子就出来了,很真实,很生活化。这种纪实色彩重的影片很喜欢这样搞,确实也出效果,但是搞得好赖不单单是个技巧的问题,还得看创作有没有生活,一个小小的“虚假”的瑕疵被揪出来了,对影片逼真性的营造是致命的。《秋菊打官司》在这方面做的就很好,饰演村长的雷恪生讲拍这片子前他们下去体验生活,在农村一待就是两个月,因为他自己是演话剧的,要扳自己“演”的痕迹重的毛病。反面的例子比方最近的《盲山》,不少地方就不够真实,环境感不强,甚至有局部能把观众踢出环境的硬伤。

说这儿吧,困了,谁去

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